原标题:底特律和新奥尔良:衰退的城市,荒漠的美学

同由法国殖民者于18世纪早期开拓建立, 底特律坐落于美国中西部著名的“工业锈带”,而 新奥尔良则位于南部深处的“阳光带”。像许多后工业化城市一样,底特律在二战后经历了长期的城市衰退。曾经的美国第四大城市在持续的人口流失和经济萎缩带来的各种消极影响下,于2013年申请城市破产。与底特律的慢性衰败不同,经济增长主要依靠旅游业和配套服务业驱动的新奥尔良在2005年的卡特里娜飓风中遭受了毁灭性冲击。

水可载舟,亦可覆舟。从表面上看,这两座城市都被曾经赖以繁荣的经济增长点(分别为汽车制造业、旅游业)所累从而染上“鬼城”的特质。 然而,它们衰退的真正原因则更为复杂且常被美国主流媒体所回避。

《唯爱永生》

《本杰明·巴顿奇事》

本文对电影中的城市影像的讨论主要借助对《唯爱永生》(吉姆·贾木许, 2013)和《本杰明·巴顿奇事》(大卫·芬奇, 2008)两部影片的具体分析展开。

[城市过去]的美学刻画

以上两部影片都可以作为解析记忆、城市与电影之间关系的例子。在《唯爱永生》中,底特律的城市面貌以夏娃(蒂尔达·斯文顿饰)和亚当(汤姆·希德勒斯顿饰)这对吸血鬼情侣的重聚为起点逐渐被揭开。只有当二人驾车穿梭于这座昏暗的后工业城市中的那刻起,观众才从亚当那座过度拥挤的房子里被解放出来。 驾驶,除了是流动性的表现外,也呼应了底特律曾经极度繁荣的汽车制造业和戏剧般疯狂扩张的、几乎要完全取代公共交通的地方高速公路系统。然而有趣的是,由于吸血鬼只能在夜间外出,他们的空间自由流动性被时间条件所制约,这也许侧面提醒了我们: 现如今,底特律的居民不可能再拥有和城市极盛期时同等程度的自由流动性了。

《唯爱永生》 剧照

亚当和夏娃路过FOX剧院、走进密歇根大剧院,前者只有招牌字母和飞狮标志仍微光可见;后者始建于20年代,在70年代被改造成停车场。摄像机用全景镜头为我们展现了剧院内部剥落的房顶、光秃的水泥墙、破碎的镜子和残缺的大吊灯,观众们则自然能想象出这里曾经的璀璨耀眼和富丽奢靡。电影中,曾制造出无数奢华轿车的帕卡德车厂仿佛成了底特律的缩影。1903年,建筑师Albert Kahn被委托设计第十号帕卡德车厂,随着工业的扩张,他的设计随后被底特律及其他城市的车厂不断模仿复制。 可以说,在那个时代,建筑不止为大工业机械复制提供了所需的场所,建筑本身也成为了机械复制背景下的重要产品之一。也因此, 与城市变迁密不可分的建筑才会成为许多电影中迷人的“人物”。

《唯爱永生》 剧照

在贾木许的多数电影中,城市废地常与孤立、异化联系起来,但本片对底特律的描绘则更像是一种无法拒绝的吸引,静静地透着“死亡之美”。当法国摄影师Yves Marchand和Romain Meffre用摄影作品集《底特律的没落》(The Ruins of Detroit)来展示城市之衰的哀与美时,贾木许向我们证明了,电影也可以凭其独有的媒介特质将城市荒漠变成艺术。

摄影集《底特律的没落》

《唯爱永生》对城市历史的解读是通过人物记忆、古董物件和文化符号的穿插互文实现的,而《本杰明·巴顿奇事》则直接将观众带回到了新奥尔良的过去。本杰明(布拉德·皮特饰)以第一人称讲述的不只是他的“逆向”人生,也是新奥尔良从一战到卡特里娜飓风之间这段时间的发展史。影片视觉色彩丰富,充分显示了城市本身富有激情的文化活力,且处处暗含着早期殖民文化和原住民文化彼此冲荡、融合消磨的线索。

《本杰明·巴顿奇事》 剧照

影片中很多取景地都具有重要的历史价值和突出的建筑风格。例如,电影开头的火车站实际上是建于1929年的奥尔良刑事法庭,其建筑风格体现了20世纪初“美国建筑文艺复兴运动”的影响。城市公园里新古典主义风格的廊柱,则见证了影片中最浪漫的场景之一——黛西(凯特·布兰切特饰)的月下独舞。也许是巧合,这处设计于1907年的廊柱本就用于舞会,现如今也常被租用给私人婚礼,现实中的浪漫恰好和影片相承。最后,本杰明在电视上看到伊丽莎白(蒂尔达·斯文顿饰)的餐厅实际是位于著名的波旁街的一座典型克里奥尔式(creole)小屋。这种以中央烟囱、抬升的地下室、四座面相街道的独立小屋组成的建筑格局默默诉说着克里奥尔原住民文化对新奥尔良的深远影响。

《本杰明·巴顿奇事》剧照

两部影片试图将私人记忆与公共记忆模糊融合,影像在反映事实的同时也与事实产生着矛盾冲突。通过选取有限的部分历史,有关城市过去的其他释义被排除遗忘;通过给予部分群体“特权”,它掩盖了、异化了另外的声音。近年来,有批评家将一些展现底特律城市颓败的影像称为“废墟色情片”,它们通过提炼、放大城市的残破之美使人产生窥视欲望。然而,道德伦理问题被相继提出,警示我们需要关注的废墟表象之下的关于人的生存问题。

《本杰明·巴顿奇事》剧照

同样,尽管卡特里娜飓风曾在《本杰明·巴顿奇事》里被不断提及(更将情节一步步推向高潮), 但灾难性的警示基调却被不断的闪回和浪漫叙事弱化。这种带有殖民色彩的怀旧(imperialist nostalgia)倾向是很多展现美国南部的影视作品失真的重要原因。飓风过后,人们开始用“卡特里娜脑”来形容因灾难性创伤而造成的短暂失忆现象,而这种殖民怀旧则说明了“卡特里娜脑”不仅仅是神经或心理疾病,更是不应回避的政治问题。当记忆时钟被洪水淹没,该结尾似乎也提醒着我们, 在具象的纪念性物品逐渐被高度符号化的媒介体系所取代的当代社会,卡特里娜式的灾难就如被洪水冲走的大钟一样,能轻而易举地在公众记忆中被抹去。

[城市再现]的道德争议

《唯爱永生》和《本杰明·巴顿奇事》对中上层白人主人公的着力关注使得少数人种和工人阶级形象或缺失或沦为附属,城市的种族和阶级多样性因而被削弱。《唯爱永生》中,两位英国主演所饰的颇具宗教意味的亚当和夏娃(尽管贾木许在采访中曾否认二者和《圣经》的联系) 象征了欧洲精英阶层在一座逐渐衰退的美国城市缅怀文明的消亡,颇有种法兰克福学派对文化产业化的鄙夷论调。尽管底特律的城市人口由黑人主导,但影片中他们仅在医院这单一场所中出现。杰弗瑞·怀特所扮演的黑人医生非法贩卖血浆给亚当以换取高额利润,似乎又在重复黑人和毒贩子之间联系的固化偏见。而医院中只有医护人员却不见患者的设定,也使它看起来更像“鬼魅”。

《唯爱永生》 剧照

当地工人阶级被刻画成长期困扰着亚当的“僵尸”,而“血液污染”的指责则再次重复了种族、阶级隔离的精英调性。伊安(安东·尤金饰)作为“僵尸”的一员,被吸干血后又被扔进工业废水中腐蚀消失, 也隐喻了资本主义不动声色的剥削。和僵尸们的困锁命运相比,尊贵的亚当和夏娃被赋予了高度流动性特权,他们可以立刻从鬼城底特律奔逃到丹吉尔, 此处更是暗示了很多美国城市经历的“白人群飞”(white flight)现象。

《唯爱永生》 剧照

贾木许的电影里常常充满对“什么是美国形象(文化)”的发问。从《天堂陌影》里和表哥争吵的匈牙利女孩儿到《不法之徒》里改变了美国狱友生活态度的意大利囚犯,“他者”的概念时常通过外来移民与美国文化的不可融合来表现。然而,《唯爱永生》将导演的惯用手法倒转,这次,本地工人阶级成了片中的“他者”。可见, “他者”的划分标准除了地理意义上的“外来者”之外,更重要的是权力关系的博弈。

《唯爱永生》 剧照

和《唯爱永生》相比, 《本杰明·巴顿奇事》对新奥尔良的描绘更能体现城市的多样化,但黑人和原住民仍仅作为主角和主要叙事的附属。比如,尽管本杰明被一位黑人妇女收养,生活在黑人社区,但他的亲生父亲却是资本家巴顿先生,祖先则是来自欧洲的移民拓荒者。另外,新奥尔良的城市多样性在本片中因地理局限而模糊。前文提到的片中的主要场景集中出现在最为大众熟知的、中产阶级化的地区,包括老城法语区、中城、花园区和城市公园。反之,位于城市东北方向的以黑人、原住民和工人阶级社区为主的、受灾最严重的地区则被排除于影像之外。

《本杰明·巴顿奇事》剧照

城市危机下的提示

其实, 电影在暴露城市危机的同时,也在一定程度上为城市规划等相关问题提供了多种思路与可能。底特律的危机主要表现在投资缩减、人口外流、以及种族与阶级对立上。新自由主义的弱点被悉数揭露,吸血鬼的吸血形象似乎慢慢与“ 下渗经济”(trickle-down economics)的批判所重合。著名学者Richard Dyer也曾说过, 吸血鬼是贪婪的、残忍的、白人主导资本主义的象征。

曾经的新奥尔良

然而,影片对“ 危机中的城市”这种单一城市形象的刻画却 忽略了实际生活中本地社区居民的自主性——这种自主性已成为一种被称为“草根化城市管理”策略的核心特征。在底特律,许多废弃的住宅常被犯罪分子当作庇护所,严重威胁了周边社区安全,所以居民们开始自发地通过修补废弃民房等行动来维护自身安全。只不过,这些小规模的、以邻里为单位的、分散的自助运动不但不能拯救底特律的市政失败,还使得市民生活处于永远的动荡之中。

曾经的底特律

另一场自下而上的、致力于改变底特律城市景观的行动是“ 都市农业”(或称“都市花园”)运动,它兼备了改善食物安全和增加城市绿地两方面的作用。更重要的是, 它通过鼓励社区互动也承担了积极的社会作用。在《唯爱永生》里,夏娃对亚当说:“这里有水。当南部城市逐渐烧干的时候,这里会重新焕发生机。”我们也可以把夏娃的话和底特律的“都市农业”联系起来。但尽管作为美国“都市农业”运动的试验田, 底特律的未来仍充满不确定性和脆弱性。

洪水中的新奥尔良

另一方面, 新奥尔良的城市危机暴露了美国政府在突来的自然灾害面前的行政失败。被撤离的民众在未被告知目的地的情况下被疏散到其他州,很多人被迫与亲人分离。在斯派克·李拍摄的纪录片《决堤之时:四幕安魂曲》中,暂住在FEMA拖车里的受访者们不断抱怨着由于官僚主义而造成的灾后重建面临的重重困难。 这种困境突出显示了“美国梦”和其宣扬的“自由选择”的虚假性,因为民众并没有被给予选择的余地。

《决堤之时:四幕安魂曲》

像底特律一样,新奥尔良的问题不只由自由放任的经济体系所导致,也是社会和环境政策的失败。比如,即使灾难过后,新奥尔良的经济结构仍旧依赖相对单一的文化旅游产业。借助主流媒体的美化和严重失衡的地方商业规划,普通游客被“安全地”与那些仍旧处于挣扎之中的社区和民众隔离,自然也不会知晓那些“不安全”的生活状态。 这种“集体遗忘”无可避免地会加剧新奥尔良的隔离和分化现状,因而,像《决堤之时:四幕安魂曲》里出现的由被忽视群体自发组织的嘉年华、大狂欢等游行活动,无论从视觉还是意识形态上,都勇敢地直接挑战了导致社会分隔的镇压力量。

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